Compositeur au langage musical singulier, à la croisée du jazz et de la tradition classique, Harold Noben développe une écriture où le plaisir de jeu, la liberté et l’exigence artistique sont indissociables. À l’occasion d’une masterclass organisée par la Sabam dans ses locaux, le compositeur, auteur de Caffeine, œuvre écrite pour les 24 demi‑finalistes du Concours Reine Elisabeth 2026 (violoncelle), partage son regard sur la création musicale et son parcours. Un entretien à découvrir ci-dessous.

Quand on vous confie l’œuvre imposée du Concours Reine Élisabeth, est-ce une contrainte ou une source d’inspiration ? Est-ce que ça change la manière de composer ?

C'est à la fois une contrainte et une inspiration. Mais la contrainte est minime et laisse toute liberté à l’inspiration dans la mesure où c’est le cadre essentiellement qui est contraint : la pièce pour violoncelle et piano, le minutage, et le rôle que doit tenir la pièce imposée : pouvoir permettre aux candidat·e·s de montrer différentes facettes de leur personnalité qui peuvent se révéler par une pièce jouée par tou·te·s. Il y a également l’idée que la pièce s’adresse à des artistes hors pair avec un niveau technique très élevé et très solide. Il est donc nécessaire de trouver une pièce qui soit suffisamment difficile pour le standing du concours, tout en n’étant pas non plus un obstacle pour les candidat·e·s qui ont déjà un programme très chargé et très difficile. C’est aussi une source d’inspiration de par l’aura qu’a le concours, surtout pour un belge. En tant que belge qui apprend la musique classique, lorsque j’étais jeune, tout qui ne connaissait pas bien cette musique et ce milieu faisait directement un raccourci entre « musique classique » et « concours Reine Elisabeth », le concours était entré dans l’inconscient collectif de beaucoup de belges. Alors en tant que jeune musicien, on entend beaucoup de gens parler de ce concours autour de soi. C’est aussi une source d’inspiration incroyable car le concours a un passé hors du commun qui, si on met toutes les sessions bout à bout, regorgent des talents qui ont fait l’histoire internationale des plus grands interprètes. C’est intimidant aussi, d’une certaine manière. Mais l’organisation du concours fait tout pour que l’on se sente à l’aise et elle laisse totalement carte blanche, ce qui m’a fait me sentir libre pour écrire cette œuvre.

Quel a été le point de départ de Caffeine ?

Au début je cherchais quelque chose de sérieux. Et puis, je me suis dit qu’il ne fallait peut-être pas l’être trop, surtout dans un contexte où il y avait déjà énormément de tension pour les candidat·e·s. Il était important pour moi que chacun·e puisse, si souhaité, trouver un espace « d’amusement » en jouant la pièce, une forme de possible plaisir à s’y atteler. Je réécoutais à ce moment-là quelques morceaux d’Herbie Hancock, et je me suis dit que ce serait bien d’illustrer toutes ces tensions mêlées de plaisir avec, comme point de départ, de l’énergie et un clin d’oeil au funk et au jazz. J’ai donc décidé que la pièce serait très rythmique et énergique, même s’il y a également une partie plus calme où le violoncelle peut s’exprimer de manière plus lyrique.

Qu’aviez-vous envie de faire ressentir au/à la musicien·ne, et au public ?

À la fois une sorte de jubilation, de plaisir de jouer, comme quand on se met à danser - même s’il ne s’agit pas d’une musique de danse - un plaisir direct, dans lequel il faut plonger sans détour pour le faire vivre, mais aussi une occasion de s’exprimer à la fois dans quelque chose qui sorte de l’écriture purement traditionnelle mais qui s’y rattache également totalement.

Si vous deviez “pitcher” Caffeine en une phrase ?

Le plaisir d’une odeur, l’énergie d’un goût, la nervosité du café, entrecoupée d’une introspection plus distanciée, lucide, tourné vers un regard sur le monde, avant un élan final où la force de la joie se mêle à une sorte de pulsion vitale - peut-être de rage ? - et où la vie doit jaillir à chaque note. C’est un peu long, je vous l’accorde. on pourrait alors dire : une pulsion vitale où l’énergie déborde, la réflexion émerge, et où l’élan électrique jaillit jusqu’au sursaut final. Cela reste déjà long !

On vous décrit souvent comme un compositeur qui refuse les cases. Qu’est-ce qui fait votre signature ?

Je crois que je n’accepte ou ne refuse rien de manière voulue en tout cas. C’est plutôt mon processus créatif et mon cheminement qui font de ma musique ce qu’elle est aujourd’hui. Ce parcours est marqué par la diversité de mes influences et des musiques qui m’ont marquées et transportées, tout comme mon chemin plutôt autodidacte en ce qui concerne la composition, ce qui m’a peut-être obligé d’autant plus à chercher ma propre voie. Dans ma musique, pour pouvoir la ressentir comme étant le reflet de ma personnalité, j’ai eu besoin de ne m’arrêter à aucune esthétique particulière mais, au contraire, les utiliser au gré de mon inspiration comme des outils, comme une palette de coloriste qui a à sa disposition toute une série de matériaux et de couleurs qu’il peut assembler comme il l’entend et en fonction de ce que l’œuvre en cours réclame. C’est aussi utiliser les limites qui sont les miennes. C’est un peu ça ma signature, un mix entre diverses influences, tant classique que hors classique, sans rien rejeter, ni du passé, ni du présent, et le fait de connaitre et tenter de jongler avec mes limites, ce qui donne un résultat, au fil des années, qui s’est révélé homogène et qui me ressemble. Du moins j’en ai le sentiment. J’ai besoin que ma musique soit sincère et honnête vis-à-vis de qui je suis.

Y a-t-il, dans Caffeine, un “piège” assumé, un endroit où vous poussez l’interprète hors de sa zone de confort ?

J’en vois deux mais qui ne sont pas réellement des « pièges » car je n’ai rien écrit qui le soit volontairement ou consciemment. Mais il y a deux enjeux qui risquent de faire sortir certain·e·s interprètes hors de leur zone de confort, c’est l’aspect rythmique d’une part, dont il faut non seulement arriver à transmettre la précision mais aussi l’incarner de manière à emmener le public dans le mouvement et que cela donne envie de bouger ; et l’aspect énergique d’autre part car pour donner tous les contrastes nécessaires à la pièce, il sera nécessaire d’extérioriser une certaine fougue dans les passages puissants. Il ne sera pas possible de jouer ces parties en demi-teintes. Et pour que cela transparaisse avec toute cette fougue, les passages plus lyriques devront être également réalisés avec un engagement total afin de contraster et préparer le retour de ce flux d’énergie. Du moins, c’est comme ça que je vois les choses.

Avez-vous travaillé avec des interprètes en amont sur cette pièce, et si oui, qu’est-ce que cela change concrètement dans l’écriture ?

Oui ! Sébastien Walnier, violoncelle solo à l’orchestre de La Monnaie est un ami proche depuis très longtemps. Aussi, quand je voulais être certain que tel ou tel passage était jouable, je lui posais quelques questions. Lorsque j’ai tout terminé, nous avons également pris le temps qu’il lise la pièce avec moi afin de vérifier que tout pouvait fonctionner et que je puisse adapter les petits détails pour que tout reste « violoncellistique ». C’est une étape très importante et indispensable pour que l’écriture soit la plus adaptée possible à l’instrument.

Y a-t-il un moment clé, une œuvre ou une rencontre qui a profondément influencé votre manière de composer aujourd’hui ?

C’est très difficile de répondre à cette question. Je ne pourrais pas citer une œuvre en particulier mais un faisceau d’oeuvres et de courant qui déterminent aujourd’hui mon écriture. Dans mon parcours, ma musique ne serait pas ce qu’elle est sans le jazz notamment par l’intermédiaire de Bill Evans, Keith Jarrett ou Chick Corea, mais aussi Piazzolla ou des musiciens compositeurs comme Renaud Garcia-Fons. Et puis, bien entendu, des compositrices et compositeurs classiques comme Debussy, Mahler, Ravel, Stravinsky, Bach, Beethoven, Schumann, Brahms, puis, plus proche de nous, Ligeti, Messiaen, Saariaho, Bacewicz, Britten, Mernier et tant d’autres dont je m’exclamerais probablement « comment ai-je pu les oublier ! » si on me les citait ! Du point de vue des rencontres, mon parcours est sans cesse influencé et déterminé par des rencontres, sans savoir exactement en quoi mon écriture est modelée par celles-ci. En ne parlant que du point de vue la composition, je pourrais citer Philippe Preudhomme pour les fondements de mes envies créatives, puis Sébastien Walnier pour l’influx qui m’a permis de toujours avancer. Mon premier projet d’écriture était avec lui il y a vingt ans et nous avons encore des projets de collaboration pour 2027 !Gabriel Yared, pour m’avoir soutenu de loin en loin dans ma quête de ma propre musique, et puis de manière très déterminante, Benoît Mernier, tant pour son regard, sa confiance et son soutien envers mon travail de compositeur, que pour notre aventure commune lorsqu’il a été mon mentor lors de ma résidence à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, et puis, aujourd’hui, pour son amitié.

Qu’est-ce qui, dans d’autres œuvres ou disciplines artistiques, nourrit encore votre écriture aujourd’hui ?

Ce qui me nourrit le plus, je crois, c’est l’expérience humaine que l’on retrouve au cœur de l’art. L’expérience intime, tant de ce qui en fait la force et la beauté, que la dureté ou la violence. Il s’agit de l’expérience vécue au plus profond de nous, dans notre solitude intrinsèque, ce qui nous relie tous au-delà de nos aspirations, nos couleurs politiques, nos différences. Et cette expérience intime est partagée dans la plupart des expressions artistiques, que ce soit la peinture, la sculpture, la performance, la musique, le cinéma, la photo, la danse contemporaine, etc. En réalité, c’est tout ce qui me touche en tant qu’être humain et qui m’aide à mieux comprendre, connaitre et appréhender l’autre. Et l’art a ce pouvoir de nous permettre des rencontres sur un plan qu’aucun mot ne peut réellement exprimer. Et c’est à cet endroit-là que cela me nourrit le plus. Je ne sais pas en quoi cela nourrit exactement mon écriture, mais je sais que, lorsque j’écris, cela enrichit ma perception et je tente modestement d’insuffler un peu de cette profondeur dans mon travail.

Y a-t-il un·e compositeur·rice belge que vous considérez comme une référence ?

Il y en a plusieurs incontestablement. Nous avons la chance d’avoir des compositrices et compositeurs très diversifiés mais très qualitatifs ! Si je ne devais en citer qu’un seul, je citerais Benoît Mernier. C’est un très grand compositeur qui a un savoir-faire extrêmement subtil, raffiné et complexe, tout en restant accessible et vivant. Il a été l’élève de Boesmans, une autre référence incontestable, au point d’être capable de terminer son dernier opéra à la demande de Boesmans lui-même. Benoît Mernier est particulièrement fort pour être à la fois un compositeur ancré dans la tradition, mais toujours moderne, personnel, et dont l’art est une évidence qui vous touche au cœur tout en conservant une part de mystère.

Est-ce que vous aimez écrire “hors concert” : audiovisuel, formats courts, contraintes de commande très précises ? Pourquoi ?

J’ai eu quelques expériences intéressantes et enrichissantes en travaillant pour l’image tant sur quelques courts-métrages que sur de petits documentaires. C’est une approche assez différente car il s’agit d’un travail d’équipe tout d’abord, avec un nécessaire dialogue permanent avec le réalisateur ou la réalisatrice, et que la musique est au service d’une image, d’un plan, d’une scène et de toute une narration. Elle doit généralement apporter une touche supplémentaire au récit tout en ne prenant pas trop de place et ne doit jamais être dominante. En termes de contraintes, c’est intéressant à travailler, même si cela laisse assez peu de liberté. Car s’il reste important d’être le plus singulier possible, la musique est au service de la vision du réalisateur. Ce qui peut d’ailleurs être très riche car, immanquablement, ce type de travail nous oblige, en tant que compositeur, à aller à d’autres endroits de création que l’on ne l’aurait fait en travaillant uniquement seul. Ce qui est également enrichissant, c’est de dialoguer avec des équipes et des créateur·rice·s qui n’ont pas nécessairement le langage musical, les mots liés à la musique ou les codes, qui ne sont pas musicien·ne·s, mais qui pourtant perçoivent et ressentent les choses musicalement pour leur film. Cela fait naître de nouvelles réflexions et directions musicales parfois inattendues.

Lors d’une masterclass comme celle-ci, quel est le message le plus important à transmettre à de jeunes compositeur·rice·s ?

C’est toujours délicat pour moi de délivrer un « message »... car c’est un peu comme si j’étais arrivé alors qu’eux et elles devaient encore cheminer, comme si j’étais quelqu’un qui sait et eux, elles ont à apprendre. Moi, j’ai l’impression de devoir tout apprendre ! Je ne sais pas grand-chose finalement. En réalité, ce serait déjà une partie du message : ne jamais cesser de cheminer car tant que le chemin continue, c’est qu’on est sur la bonne voie, alors que s’il s’arrête, c’est qu’on n’a plus rien à dire. Je dirais aussi qu’il est à la fois important de ne jamais se trahir, dans ses aspirations profondes, ses envies, la direction que l’on souhaite donner à sa création, ce qui suppose de s’octroyer une grande liberté, de style, de propos, de techniques, et aller là où on sent que notre musique nous ressemble, mais qu’il faut aussi allier cette liberté avec une grande exigence. Intérieur d’une part, c’est-à-dire, ne jamais prendre pour acquis ce qui est là, et avoir le courage et l’humilité de recommencer ce que l’on sent intimement ne pas être à la hauteur de ce que l’on souhaite exprimer, et aussi le courage d’aller creuser, d’être curieux·se, de reconnaître ses limites mais de chercher sans cesse à les dépasser, à trouver de nouvelles curiosités, de nouveaux défis qui, non pas nous emmènent ailleurs car cela supposerait de lâcher ce qui est déjà là, mais élargissent tous nos possibles afin que notre musique soit la plus proche possible de qui nous sommes vraiment et de ce que nous avons à partager avec les autres.

Quel est le conseil qu’on vous a donné trop tard et que vous auriez aimé entendre plus tôt ?

Mes expériences m’ont permis de me rendre compte qu’il ne faut surtout pas renoncer à ce que l’on sent profondément en soi artistiquement. Le conseil serait alors peut-être : N’aie pas peur d’être toi-même, le plus fidèle à la musicienne ou au musicien que tu souhaites devenir. D’abord parce que c’est avec ce musicien ou cette musicienne que tu vas vivre ta vie et à qui tu vas rendre des comptes, et parce qu’il y a toujours des oreilles attentives et bienveillantes quelque part qui seront sensibles à cette vérité, à cette sincérité, qui, me semble-t-il, doit transparaitre dans toute musique. Le conseil est donc de se délester des injonctions que l’on croit devoir absolument s’imposer : ta musique devrait être moins ceci, plus cela… afin d’aller vers ce que l’on sent vraiment juste pour soi, puis de rassembler toute son énergie pour faire mûrir cela et se donner les moyens de le faire éclore.

Concrètement, de quoi un·e compositeur·rice a le plus besoin aujourd’hui pour pouvoir créer, et quel rôle des structures comme la Sabam peuvent-elles jouer à ce niveau-là ?

De temps et d’un environnement serein, sans charge mentale. Pour avoir eu la chance d’obtenir une résidence de composition sublime, je peux affirmer que c’est la nécessité absolue et les conditions idéales pour écrire : n’avoir rien d’autre à penser que la création… ce qui est, dans le monde réel, très rare ! Tout ce qui peut mener à obtenir ne fut-ce que des bulles de temps et d’opportunités pour que ces conditions soient réunies participent à combler ce besoin. Cela peut passer par des aides financières, bien entendu, mais quand il y a également des soutiens logistiques, c’est encore mieux. L’autre besoin, c’est d’être joué. Donc favoriser la création, sa visibilité et les concerts qui la font vivre est un besoin absolu. La création est une histoire de dialogue et de partage avec le public. Sinon la musique n’est que silence. Cela me rappelle ce paradoxe physique et philosphique posé par George Berkeley à laquelle la science apporte une réponse beaucoup plus complexe qu’on ne pourrait le penser : un arbre qui tombe dans une forêt fait-il du bruit si il n’y a personne pour l’entendre ? Autrement dit le bruit existe-t-il si il n’y a personne pour le percevoir ? On pourrait poser la même question pour la musique…

Quand vous regardez le futur de la musique : vous êtes plus optimiste ou inquiet ?

Les deux. Il y a de quoi être particulièrement inquiet à bien des égards, que ce soit du point de vue de l’émergence de l’I.A., notamment déjà actuellement pour des métiers dans la variété, la pop ou la musique de film pour n’en citer que quelques-uns, et dans le secteur de la musique classique également où les subsides diminuent sans cesse partout et où ce pan de la musique reste trop attaché dans l’inconscient collectif à l’idée d’inaccessibilité et de bourgeoisie même si beaucoup de magnifiques initiatives sont à l’œuvre et permettent de relativiser tout ça. Mais le constat de la fréquentation des salles, du renouvellement des publics, restent très sensibles et complexes pour les années qui viennent dans un monde qui se voudra de plus en plus contraint. Cela dit, cette réalité amène toutes les grandes institutions à se pencher sur ces questions et les fait évoluer de manière très positive avec des initiatives innovantes qui fonctionnent bien et attirent un public plus large. Il y a une sorte de mue que l’on voit prendre corps et qui me parait très enthousiasmante et positive au milieu des défis qui sont posés.

Les outils numériques changent-ils votre manière d’écrire : maquettes, notation, sons ?

Oui et non. C’est-à-dire que j’’ai toujours utilisé l’ordinateur pour écrire, mais je fais très peu de maquette sauf quand j’y suis obligé, et, quand c’est dans le domaine classique, je travaille peu avec l’électronique, aussi ma musique ne demande pas d’adaptation particulière. Je pense aussi que c’est parce que je suis compositeur de musique dite classique, et je devrais même dire classique utilisant une écriture traditionnelle, car l’I.A. est déjà utilisée par la plupart des musiciens d’autres types musicaux, et peut-être, sans doute, aurais-je utilisé ces techniques pour écrire si j’étais dans ces domaines-là, ne fut-ce que pour gagner du temps. Cela dit, le numérique est très présent aussi en classique dans tout ce qui est musique électro-acoustique, acousmatique, avec live-électronique…

Quand vous travaillez sur une commande, qu’est-ce qui vous semble le plus difficile : commencer, finir ou accepter de livrer l’œuvre ?

Commencer est toujours le plus difficile pour moi. Avant de coucher une première idée sur le papier, tout est possible. Commencer une œuvre concrètement, c’est donc renoncer à tous les possibles de cette oeuvre pour ne se consacrer qu’à l’un de ces possibles. Il faut, en quelque sorte, être sûr de son coup, ce qui est intimidant, accepter que l’on ne puisse pas arriver à mettre tout l’idéal dont on rêvait dedans, lâcher prise donc, et lorsque l’on se trompe, il faut parfois avoir le courage de tout changer et chercher un autre possible.

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Pour en apprendre davantage sur l’univers de Harold Noben
Site officiel : https://haroldnoben.com/wordpress/